Fotografie, Kunst, Kino, Revisited.
von Torsten Scheid im FilmDienst, Ausgabe März 2006
„Stay“ erweitert eine alte Verbindung um neue Facetten.
Zwischen den Medien Fotografie und Film entspannt sich ein regelrechtes Geflecht von technischen, motivi-schen, metaphorischen und personellen Beziehungen. Vom Fotofilm, der wie „La Jetée“ von Chris Marker (Frankreich 1962) aus einzelnen unbewegten Fotografien montiert ist, bis hin zur Darstellung fotografischer Motive im Hollywoodkino – zuletzt in „Memento“ (USA 2000) und „One hour photo“ (USA 2002) – reicht die Spanne filmisch-fotografischer Interaktionen auf der einen Seite. Von der Adaption filmischer Produktions-weisen bis zur Imitation filmischer Stilmittel auf der anderen. Etwa bei den legendären „Untitled Film Stills“ (1978) der amerikanischen Künstlerin Cindy Sherman, die später mit „Office Killer“ (USA 1997) als Regisseurin debütierte und damit wie viele andere die Seiten wechselte: Wim Wenders, Robert Frank und Larry Clark sind wohl die erfolgreichsten dieser fotogra-fisch-filmischen Grenzgänger. Damit sei die Ausdehnung dieses intermedialen Feldes nur angedeutet, das tatsächlich noch viel weiter reicht und das immer wieder neu bestellt wird. Auch als Motiv im Film ist die Fotografie einem historischen Wandel unterworfen: Einst waren die Fotografen Techniker, die ein Handwerk beherrschten, aber niemals Künstler. Fotografenfiguren waren dem schönen Schein verhaftet, unfähig zum eigentlichen Wesen der Dinge vorzuringen. Tiefgang war der Literatur oder der Malerei, vorbehalten. Wenn die Fotografie im Film die Sphäre der Kunst berührte, dann meist als ihr Gegenmodell, als Metapher eines oberflächlichen Weltzugangs. Man denke an Fred Astaire als singenden Modefotografen in Stanley Donens Musicalfilm „Ein süßer Fratz“ (USA 1957), oder an den rastlosen Lifestyle-fotografen in Antonionis Genreklassiker „Blow up“ (GB 1966). Für den ungläubi- gen Thomas existiert nur, was sich fotografieren lässt. Die Welt der Phantasie und mithin das Feld der Kunst betritt er am Ende ganz unfreiwillig, als er sich in der Welt seiner Bilder verstrickt. Die letzte seiner Detailvergrößerungen zeigt nur noch das foto- grafische Korn und hat jeglichen Bezug zur Realität verloren. Das Foto sieht nun aus, als ob Bill, der befreundete Maler und Antagonist des Protagonisten, es gemalt hätte.
Fotografie als Kunst
Erst gegen Ende des vergangenen Jahrhunderts entdecken zahlreiche Filmemacher die Fotografie als genuine Kunstform. In „Die Brücken am Fluss“ (USA 1995) steht ein einfühlsamer Clint Eastwood fotografierend an der Schwelle zum Künstlertum und in „Smoke“ (USA 1994) reift ein Tabakhändler zum Philosophen an der Fotokamera. In John Waters Kunstmarktparodie „Pecker“ (USA 1998) schließlich wird ein Hanswurst aus der Provinz mit seinen unscharfen Knipsereien zum umju- belten Star der New Yorker Kunstszene gehypt. Dieser Film um einen postmodernen Kaspar Hauser der Fotokunst (mit deutlichen Parallelen zu Richard Billingham, dem britischen Shootingstar der 90er Jahre) trägt nicht nur der exponentiell gestiegenen Bedeutung der Foto- grafie auf dem Kunstmarkt Rechnung, sondern unter-stellt der Fotografie gar ein Höchstmass an Konfor- mität mit dem ’Betriebssystem‘ der Bildenden Kunst. Diese, wenn auch ironische, Gleichsetzung von Foto- grafie und Bildender Kunst ist neu. Sie wiederholt sich mit wesentlich größerer Ernsthaftigkeit in Lisa Chollondenckos „High Art“ (USA) aus dem gleichen Jahr. Endlich ist die künstlerische Fotografie auch filmisch etabliert.
„Stay“
Hier hätte „Stay“ (USA 2005) nahtlos anknüpfen kön- nen. Gemessen daran, dass die Filme „High Art“ und „Pecker“ die Fotografie als ideale Kunstform zur Jahr- tausendwende etablieren, geht Regisseur Marc Forster („Monsters Ball“, „Wenn Träume fliegen lernen“) einen Schritt zurück: er wiederbelebt einen antitech-nischen, intuitiven Kunstbegriff inklusive gängiger Klischees von Wahnsinn und Genie. Diese Wahl dokum-entiert aber wohl weniger ein unzeitgemäßes Kunst-verständnis (zumal die Malerei aktuell eine Renaissance erlebt), als vielmehr die Einschätzung, Gemälde seien besser geeignet, die freie Vergegenständlichung des Geistes darzustellen. „Stay“ ist kein Künstlerfilm, sondern ein Psychothriller, in dem sich die Grenzen von Traum und Wirklichkeit verwischen. 
Genau hier, in dieser Zwischenwelt von Imagination und Realität bringt der Film die Gemälde ins Spiel und mit ihnen Stefanie Schneiders Polaroidfotografien. Denn auch wenn die Malerin Lila sich im Film noch so sehr mit Farbe bekleckert: Tatsächlich basieren ihre Gemälde allesamt auf fotografischen Vorlagen, die – moderner Technik sei Dank – auf Leinwand ausgedruckt wurden.
Bizarre Traumwelten
Stefanie Schneiders vage und flüchtig wirkenden Polaroids arbeiten einer malerischen Wirkung zu. Die zwischen Berlin und Los Angeles pendelnde Künstlerin verwendet ausnahmslos überlagertes Filmmaterial. Sie rechnet auf den Zufall, den kaum vorhersagbaren Eigensinn schadhafter Emulsionen. Ihre assoziativen Polaroids zeigen eine bizarre, filmisch anmutende Welt, die den Irrealismus von „Stay“ noch verstärkt.
Unabhängig voneinander, aber nicht von ungefähr, werden sowohl Marc Forster als auch Stefanie Schneider immer wieder mit David Lynch verglichen. „Stranger than Paradise“ heißt Schneiders neues Fotobuch, das pünktlich zum Filmstart bei Hatje Cantz erschienen ist. Der bei Jim Jarmusch entlehnte Titel ist kein Zufall: Das Kino, nicht die künstlerische Fotografie, ist die Welt, aus der die ehemalige Cutterin ihre visuellen Vorbilder bezieht. Und wer die poppigen Fotografien ihrer Serie „29 Palms“ aufmerksam studiert, kann unter der orangeroten Perücke die Filmschauspielerin Radha Mitchell („Wenn Träume fliegen lernen“, „High Art“) erkennen. (...)
Die Popularität der Künstlerin steigt. Aber auch wenn Schneiders Galerie dies behauptet: eine Hauptrolle kommt ihrer Fotografie im Film „Stay“ keineswegs zu. Vielmehr ist die Leinwandpräsenz der Pola- roidfotografien auf kurze Fotosequenzen, den – gleichwohl zauberhaften – Abspann und einigen Gemälden im Set beschränkt. Allerdings entwickelt der Film genau hier an der Peripherie, auf symbolischer Ebene seine zentrale Bedeutung: Beispielsweise als in Lilas Atelier Fotografien von Walrössern zu sehen sind, ein Motiv das dem Zuschauer aus einer vorhergehenden Szene mit dem Kunststudenten Henry bekannt ist. In diesem neuen Zusammenhang wirken die Bilder nun wie Visualisierungen einer fremden Erinnerung. Die Bilder scheinen nicht zu Lila zu gehören und nehmen andeutungsweise bereits jene seltsame Verwandlung vorweg, die ihren Gemälden am Ende des Films widerfährt. Die Überschneidung handelnder Figuren findet ihr Pendant in der Verschränkung von inneren und äußeren Welten: In einer anderen Szene, in der Henry eine Tabledance-Bar besucht, gibt es eine Foto-
sequenz. Die Flut schlaglichtartig wechselnder Bilder lässt sich aber nicht eindeutig verorten. Einerseits kann sie im dargestellten Raum als Projektion gelesen werden, andererseits gibt sie sich als Bewusst-seinsstrom des Protagonisten aus, dessen unscharfe Erinnerungsfetzen, also Innenbilder sie zeigt.
Die Fotografien figurieren in „Stay“ nicht als Requisiten der Handlung, sondern sind Metaphern der Durchdringung von Traum und Realität. Sie sind weniger Motiv als Mittel der Darstellung. Einerseits werden sie fast bruchlos in diese integriert, andererseits kommt ihnen – als Kunstwerke – eine Schlüsselfunktion bei der Rezeption des Filmes zu. Wer das Kino als eska- pistisches Vergnügen betrachtet, muss sich bei „Stay“ vorkommen, wie im falschen Film. „Stay“ weist alle Genreerwartungen zurück und verlangt einen Einstellungswechsel. Man kann streiten, ob dieser Anspruch berechtigt ist, aber der Film will wie ein künstlerisches Werk betrachtet werden. Nicht im Sinne kontemplativer Versenkung, sondern im Sinne einer aktiven Rezeption. Sinn kann dem Film nicht unmittelbar entnommen werden. Sinn ist eine Zutat des Betrachters. Wenn „Stay“ eine spezielle "Message" hat, dann diese: Jeder konstruiert seinen eigenen Film. Tatsächlich gibt es innerhalb von „Stay“ eine kurze Szene, die in der Kunstakademie spielt und sich als Lesean-weisung verstehen lässt. Anhand eines Gemäldes erteilt der Professor eine Lektion, die man auf zwei einfache Formeln bringen kann. Erstens: Alles ist bedeutsam. Und zweitens: Alles hängt irgendwie mit allem zusammen. Die einzelnen Elemente des Filmes müssen entschlüsselt und miteinander in Beziehung gesetzt werden.
Nach dem Film ist vor dem Film
Mit Regisseur Forster und Fotokünstlerin Schneider sind zwei ebenbürtige Partner am Werk. Die Fotografin bringt ihre stilbildende Ästhetik in die filmische Darstellung ein. Sie tritt als Autorin ihrer Bilder auf, nicht als Vollstreckerin einer Regieanweisung. Dieser Stellenwert drückt sich auch in der Teilnahme der Künstlerin bei der Pressekonferenz aus und in der Tatsache, dass die Premierenfeier in Stefanie Schneiders Galerie stattfand. Hier konnte, wer früh kam oder lange blieb, einen freien Blick auf die Bilder erheischen und den Film noch einmal Revue passieren lassen. Angesichts der Fotografien vermeint man den Film ein zweites Mal zu sehen. Aber auch in den postfilmischen Erinnerungsfotografien setzt sich das
Verwirrspiel fort. „Es ist so gewe- sen“, scheint je- de Fotografie zu sagen. Aber, ist es wirklich so gewesen Tatsäch- lich liefern die poetisch verschwommenen Polaroidfotografien keine Dokumentation, sondern eine künstlerisch entrückte Interpretation des Filmgeschehens. Einerseits selektieren sie die Filmhandlung, andererseits gehen sie über diese hinaus. Die Filmfotos werden autonom und verweisen statt auf filmische "Tatsache"’ auf andere Möglichkeiten. Auf das, was hätte auch sein können, auf die Fiktionalität des Films.
Fotografie, Kunst, Kino. Revisited. Der Film „Stay“ erweitert eine alte Verbindung um neue Facetten. In: Film-Dienst. 5/2006. 59. Jg. 02.03.06, S. 11-13.
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Die Blackbox als White Cube. Stefanie Schneider stellt im Kino aus. Von Torsten Scheid in Photonews. Zeitung für Fotografie. April 2006
Im fotokünstlerischen Umfeld sind Schneiders Arbeiten seit vielen Jahren präsent, jetzt aber haben sie endgültig die Grenzen der „photographic community“ in Richtung Feuilleton und Popkultur durchbrochen. Nicht nur in der Mannheimer Galerie Zephyr/Raum für Fotografie und bei nd-projects in Zürich sind ihre Arbeiten aktuell zu sehen, sondern auch in „Stay”, dem neuem Spielfilm von Hollywoodregisseur Marc Forster („Monsters Ball“, „Wenn Träume fliegen lernen“), der nach seiner Premiere auf der Berlinale in den deutschen Kinos angelaufen ist.
Im Film kämpft der Psychiater, Sam Foster (Ewan McGregor) um das Leben des Kunststudenten und Selbstmordkandidaten Henry Letham (Ryan Gosling). Schon einmal hat er eine Patientin vor dem Suizid bewahrt, die heute seine Freundin ist. Lila (Naomi Watts) ist eine ambitionierte Künstlerin. Ihre im Film gezeigten Gemälde verdanken sich de facto aber keineswegs dem händischen Pinselschwung, sondern avancierter Drucktechnik, mittels der Stefanie Schneiders Polaroidfotografien auf Leinwand übertragen wurden.
Gerade erst hatte Hollywood mit Spielfilmen wie „Smoke“ (1994), „Die Brücken am Fluss“ (1995), „Pecker“ und „High Art“ (beide 1998) die Fotografie als genuine, wenn nicht paradigmatische Form zeitgenössischer Kunst entdeckt – und sei es nur um die Willkür des ’Betriebssystems‘ Kunst, oder den Normierungsdruck des Marktes anzuprangern –, da revitalisiert „Stay” die Malerei als Motiv und mit ihr einen antitechnischen und intuitiven Kunstbegriff. Allerdings ist „Stay” kein Künstlerfilm, sondern ein Psychothriller und die auch in Fotosequenzen und im zauberhaften Abspann aufflackernden Polaroids von Stefanie Schneider sind weniger Requisiten der Handlung, als Metaphern der Durchdringung von Traum und Realität. Auch wenn sie im Film, entgegen der Behauptung von Schneiders Galerie, keineswegs eine Hauptrolle besetzen, so sind sie doch mehr, als nur fotografische Druckvorlagen. Sie wurden in den Films integriert und prägen nun sein bizarres Design ebenso, wie seine unheilschwangere Gestimmtheit. Zwischen den fotografischen und filmischen Bildern besteht eine visuelle, zwischen ihren Autoren eine gedankliche Nähe. Ähnlich wie der Betrachter von Schneiders Fotografien, betritt der Zuschauer in Forsters neuem Film eine Art Zwischenwelt. Eine Welt, in der Wirklichkeit und Phantasie, Erlebnis und Traum, innere und äußere Bilder auf mysteriöse Weise miteinander verschmelzen. Marc Forsters „Stay” partizipiert dabei an Stefanie Schneiders „look“ und an ihrem mythischen Realismus, der auch ohne drucktechnische Maskierungen, malerisch, und auch außerhalb des Films cineastisch wirkt. Ihre Polaroids mögen im technischen Sinne analoge Bilder sein, umso mehr als sich ihr chemischer Ursprung bekanntermaßen als Verfallserscheinung auf der Oberfläche einschreibt, sie haben sich aber deutlich von der Idee verabschiedet, die Fotografie produziere auch ein analoges Verhältnis zur Realität.
Stattdessen entführen sie den Betrachter immer schon in eine Vorstellungswelt, die oft genau jene amerikanische Hollywoodrealität evoziert, die für uns – wenn wirklich ist, was wirkt – das eigentliche Amerika bedeutet.
Man kann dem Film „Stay“ nicht ohne weiteres eine in sich kohärente Bedeutung entnehmen. Bedeutung ist in „Stay“ vor allem eine Frage der Perspektive und entzieht sich einer letztendlichen und allgemeingültigen Interpretation. Mit seiner diskontinuierlichen, in Schleifen ablaufenden Zeitstruktur ist der Film einem Bild ähnlicher als einer traditionellen Erzählung. Wie ein Kunstwerk, ein Tafelbild, will „Stay“ aus seinen visuellen Einzelelementen aktiv entschlüsselt werden. Diese Interpretationshilfe gibt der Film selbst, wenn er einen Professor an der Kunstakademie über die „Erschießung der Aufständischen„ von Francisco de Goya dozieren lässt. Wie im Gemälde, so lautet die implizite Botschaft dieser Szene, ist auch im Film kein Detail zufällig platziert. Alles ist bedeutsam – bis hin zu den stets zu kurzen Hosen der Hauptfigur – und alles hängt irgendwie mit allem zusammen.
Hier zeigt sich der wesentliche Unterschied zwischen Marc Fosters Spielfilm und den Fotografien von Stefanie Schneider. Im Gegensatz zu den zum Bersten aufgeladenen Bildern des Films sind die Arbeiten der Fotografin notorisch unterdeterminiert. Die ehemalige Cutterin produziert ihre Fotosequenzen nicht nach Drehbuch, sondern erfindet Ausgangsszenarien, die sich eigendynamisch vor ihrer Kamera weiterentwickeln. In diesem inszenierten Improvisationstheater dient noch das überlagerte Polaroidmaterial als eine Art Zufallsgenerator, der das Bildergebnis ganz gezielt der Kontrolle seiner Autorin entzieht. Das Resultat dieser Arbeitsweise sind semantische Freiräume, welche die Bilder für die inneren Szenarien des Betrachters empfänglich machen. Was das im Idealfall bedeuten kann, belegen die Texte von Mark Gisbourne und Eugen Blume, die, gemeinsam mit den eher persönlich gehaltenen Zeilen von Regisseur Marc Forster, den Bildband „Stranger than Paradise“ komplettieren, der pünktlich zum Filmstart bei Hatje Cantz erschienen ist. Den Autoren gelingt es hier auf brillante, wenn auch jeweils ganz unterschiedliche Weise, den dort ausgebreiteten Schneiderschen Bilderkosmos aufzuschließen und die noch unbesetzten Leerstellen mit prägnanten Analysen und erhellenden Metaphern zu füllen.
Seinen von Jim Jarmusch entlehnten programmatischen Titel stellt der Band nicht zuletzt mittels einiger Fotoarbeiten aus „Stay” unter Beweis, und wer sehr früh zur Premierenfeier des Films in der Galerie Lumas erschien, konnte hier einen noch freien Blick auf weitere Exponate erheischen, die den Film Revue passieren lassen. Die gewohnt surreal anmutenden Bilder kehren das Verhältnis von filmischer und fotografischer Realität praktisch um. Nachdem der Film die Fotografien von Stefanie Schneider zitiert hat, sind es nun ihre Fotografien, die auf den Film zurück verweisen. Das filmische Mysterium aber enträtseln sie keineswegs. Im Gegenteil: Das Verwirrspiel setzt sich (in einer Art „Blow up“ - Effekt) fort, sobald der Betrachter versucht, die postfilmischen Polaroids mit seiner Erinnerung in Einklang zu bringen: Ist es wirklich so gewesen? Tatsächlich entfalten die Fotoarbeiten ein je eigenes Maß an Autonomie gegenüber dem Film und produzieren einen je unterschiedlichen Grad an Realität. Einige erinnern an die großformatigen Gemälde aus dem Film, manche lassen sich als Teile der Fotosequenzen identifizieren, andere ähneln Filmstandbildern, die bestimmte Momente des Geschehens in das neue, fahle Licht der aufgeblasenen Polaroidfotos tauchen. Auf wieder anderen aber, vermeint man Figuren oder Versatzstücke des Films zu erkennen, die man kaum zuordnen und schon gar nicht erinnern kann. Spätestens jetzt geraten bei der Betrachtung nicht nur die unterschiedlichen Ebenen durcheinander. Auf dem Spiel stehen vielmehr die Begriffe selbst, die Gegensatzpaare Wirklichkeit und Traum, Inszenierung und Dokument, Film und Realität, die angesichts dieser Ebenensprünge ihre definitorische Trennschärfe und ihre diskursive Macht einbüßen.
Der Hauptdarsteller des Films, Ewan McGregor brachte die Verschränkung unterschiedlicher Realitätsebenen während der Pressekonferenz auf den Punkt, als er scherzhaft von einem Freund berichtete, der nach dem Kinobesuch ein Gemälde für sein Wohnzimmer habe kaufen wollen. Das klingt zunächst ähnlich absurd, als habe man sich in eine Filmfigur (nicht etwa eine Schauspielerin) verliebt. Dank der nunmehr porös gewordenen Grenzen von filmischer und außerfilmischer Realität aber kann er den Freund getrost zu Schneiders Galerie schicken, die in modifizierter Form zumindest einige der Aufnahmen aus „Stay” für eben jenen Ort, die Wohnzimmerwand der Liebhaber editiert.
Die Blackbox als White cube. Stefanie Schneider stellt im Kino aus. In: Photonews. Zeitung für Fotografie. 18. Jg. Nr. 4, April 2006, S. 10
Photography Art Cinema. Revisisted.
Stay expands a traditional connection through new facets
Torsten Scheid, Film-Dienst, 5/2006, Vol. 59, March 2, 2006, pp. 11-13,
translated by George Frederick Takis
Interwoven between the media of photography and film is a veritable mesh-work of technical, motific, metaphorical and personal interrelationships. Extending from photo-film which, as in La Jetée by Chris Marker (France, 1962) is a montage of single, unmoving photographs all the way to the portrayal of photographic motifs in Hollywood cinema - most recently in Memento (USA, 2000) and One hour photo (USA, 2002) - is the range of filmic-photographic interactions on the one hand, and from the adaption of modes of cinematic pro- duction to the imitation of film stills on the other. For instance, with the legendary Untitled Film Stills (1978) of the American artist Cindy Sherman, who later made her debut as a film director with Office Killer (USA, 1997) and thereby, like many others, changed sides: Wim Wenders, Robert Frank and Larry Clark are doubtlessly the most successful of these photographic-filmic border crossers. This brief survey provides only a vague indication of the dimensions of this intermedial field, which in fact extends much further and is constantly being cultivated.
Also as a motif in film, photography has experienced a historical transformation: Photographers were once considered to be technicians who mastered a craft but never achieved the status of artists. Photographer-figures were caught in the allure of beautiful appearance, incapable of penetrating to the actual essence of things. Such depth was reserved for literature or painting. When photography in film touched upon the sphere of art, then most often as its contrasting model, as the metaphor for a superficial access to the world. Coming to mind are Fred Astaire as a singing fashion photographer in Stanley Donen's musical film Funny Face (USA, 1957), or the restless lifestyle-photographer in Michelangelo Antonioni's genre-classic Blow up (GB, 1966). For the doubting Thomas, only that exists which can be photographed. He ultimately enters the world of fantasy and thereby the field of art only unwillingly, when he becomes entangled in the world of his images. The last of his detail-enlargements shows only the photographic grain and has lost all connection to reality. The photograph looks as if it had been painted by Bill, the painter who is both friend and antagonist to the protagonist.
Photography as Art
It was first around the end of the last century that numerous filmmakers discovered photography as a genuine art form. In The Bridges of Madison County (USA, 1995) a sensitive Clint Eastwood stands, camera in hand, on the threshold of artistic status, and in Smoke (USA, 1994) a tobacco merchant ripens into a philosopher through his involvement in photography. Finally, in John Water's parody of the art market, Pecker (USA, 1998), a provincial tom-fool is hyped into celebrated stardom amid the New York art scene because of his blurred snapshots. This film about a postmodern Kaspar Hauser in photographic art (with clear parallels to Richard Billingham, the British shooting star of the nineteen-nineties), not only takes into account the exponentially expanded significance of photography in the art market, but also attributes to photography an extreme degree of conformity to the "operating system" of the visual arts. This admittedly ironic equation of photography and the visual arts is new. It is repeated with much more earnestness in Lisa Chollondencko's High Art (USA) from the same year. Artistic photography has finally become established in a cinematic context.
Stay
Stay (USA, 2005) could have fitted in seamlessly here. Considering that the films High Art and Pecker establish photography as an ideal art form at the end of the millennium, director Marc Forster (Monster's Ball, Finding Neverland) takes a step backward; he revives an anti-technical, intuitive concept of art, including the customary clichés about madness and genius. This choice documents less an anachronistic notion of art (especially considering that painting is currently experiencing a Renaissance) than instead the appraisal that paintings are more suitable for representing the free objectification of the mind. Stay is not an artist-film but rather a psycho-thriller in which the borders between dream and reality become blurred.
The psychiatrist Sam Foster (Ewan McGregor) has saved his girlfriend, the artist Lila (played by Naomi Watts) from committing suicide. Now he is attempting to keep another patient, the art student Henry Letham (Ryan Gosling) from killing himself, but succumbs in that endeavor more and more to a whirlpool of inexplicable events. Any further words would already be interpretation and would reduce the significatory potential of the film. The film is loaded with meaning down to the tiniest details?including the notoriously short pants of the protagonist - or it willingly offers itself as a projection screen for speculations. Line-crossings, subjective camera-views of utterly strange figures, and pan-shots in which space and time shift abruptly all serve to confuse the viewer. One scene switches with no transition into paper photography; other scenes hesitate, repeat themselves. The temporal continuum of the film is caught in loops. Figures merge into each other. Miracles occur: blind people regain their sight, the dead are reawakened to life. If it is the continuity of events which distinguishes dream from reality, then everything which the psychiatrist Sam experiences is a dream.
It is precisely here, in this intermediate world of imagination and reality, that the film brings paintings into play, and with them the Polaroid photographs of Stefanie Schneider. For even if the paintress Lila drips paint all over herself in the film, in fact her paintings are without exception based on photographic models which - thanks to modern technology - have been printed onto canvas.
Bizarre Dream-Worlds
A few motifs from this series, which was presented in an extensive edition by the Lumas gallery, are already sold out. The popularity of the artist is rising. But even if Schneider's gallery makes this claim, her photography does not in fact play a major role in the film Stay. Instead the presence of the Polaroid photographs onscreen is limited to short photographic sequences, to the? admittedly magical - and credits, and to a few paintings on the set. It is precisely here at the periphery, on the symbolical level, however, that the film unfolds its central meaning - for example, when in Lila's studio photographs of walruses may be seen, a motif which is familiar to the viewer from a previous scene with the art student Henry. In this new context, the images acquire an impact like the visualization of a strange memory. The pictures do not seem to belong to Lila and already anticipate in an allusive manner the peculiar transformation which her paintings undergo at the end of the film.
The overlapping of the protagonists has a correspondence in the interpenetration of inner and outer worlds: In another scene, in which Henry visits a table-dance bar, there is a photographic sequence. The flood of sharply highlighted, ever-changing images cannot be unambiguously situated, however. On the one hand, it can be read as a projection in the depicted space; and on the other hand, it presents itself as the stream of consciousness of the protagonist, whose blurred scraps of memory it portrays.
Art as Key
The photographs do not function in Stay as props for the plot, but instead they are metaphors for the interpenetration of dream and reality. They are not so much motifs as rather means of representation. On the one hand, they are almost seamlessly integrated into the portrayal, but on the other hand?as works of art?they play a key role in the reception of the film. Whoever considers the cinema to be simply an escapist pleasure must have the impression, with regard to Stay, of being in the wrong film. Stay repudiates all expectations regarding genre and demands a fundamental shift of attitude. One can argue about whether this claim is justified, but the film demands to be viewed as a work of art. Not in the sense of contemplative immersion, but in terms of an active reception. Meaning cannot be derived directly from the film. Meaning is an addition made by the viewer. If Stay has a special message, then it is this: Everyone constructs his or her own film. In fact, in Stay there is a short scene which takes place in the art academy and may be understood as an interpretative instruction. On the basis of a painting, the professor offers a lesson which can be expressed in two simple formulas. First, everything is significant. And second, everything is somehow connected with everything else. The individual elements of the film must be decoded and set into relationship with each other.
After the Film is Before the Film